Speciale Corso Salani: ‘Corrispondenze private’ (2002)

corrispondenze privateUn uomo e una donna in viaggio attraverso i luoghi del cinema di Corso Salani.  Tra provini, scene tratte dai film precedenti,  e piccole scene di vita assistiamo alla nascita di un’amicizia speciale.

E’ proprio in “Corrispondenze Private” che assistiamo alla nascita del metodo Salani, un misto tra malinconia e ironia.  Quel metodo che poi ritroveremo nei Confini d’Europa. Il film segna anche l’incontro con l’attrice Paloma Calle, personaggio centrale del suo cinema.
Un lavoro fuori da qualsiasi legge commerciale, libero, anzi liberissimo. Convincente ed emozionante.

“E’ come una lettera alla donna che ha ispirato i personaggi femminili di tutti i film precedenti: una sorta di omaggio, scritto nel tentativo di fermare e rivivere il ricordo di un incontro, attraverso i viaggi, i luoghi, le immagini, i volti e le parole delle attrici incontrate in questi anni…” (Corso Salani)

regia: Corso Salani
cast: Paloma Calle, Corso Salani
sceneggiatura: Corso Salani
fotografia: Marco Chiarotti
montaggio: Giuliano Riccardini, Sebastiano Bazzini
produzione: Balaton Film, Vitagraph
distribuzione: Vitagraph
formato: Betacam SP, col
durata: 100′

 

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Solo per underwood: Carmelo Bene

downloadIo posso citare, e nel momento che cito quello che cito è mio e non perché sacrifichi me stesso. Ma a questo punto l’opera di altri non esiste più, esiste un’opera mia perché mia è la scelta di parlarne. 

(carmelo bene, il castoro cinema)

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Story #20 by Matthew Sharpe

 

photo: Matt Gunther

photo: Matt Gunther

Katie’s father drove her to her cross country meet on Saturday morning. He was in a bad mood. He took pills, she didn’t know how many or for what. He hid them from her and she never saw him take them. Sometimes they improved his mood, sometimes they worsened it, sometimes neither, but she could sense the pill presence in him, and in his periods of abstention, the pill absence. They arrived at her meet, three high school teams running five kilometers on Katie’s home course. She hugged a few of her teammates and said hi to the rest. They admired her because she was fast, and she liked them fine, but she did not want to get drunk with them on the weekends or, as often happened, sit along a wall and watch the boys get drunk. She befriended the foreign exchange students from places like Germany, Norway, Finland, and South Africa, who introduced her to music, books, words, and ways of thinking that were new and exciting to her. Then they went back to where they came from. She lined up with the girls from all three teams, and a coach from one of the other teams fired the starter’s pistol. For the first 400 meters they would run across a field, take a long looping trail through the forest for the majority of the race, and finish back across the field.  By the time they got to the woods, the girls who’d sprinted out front had faded to the middle of the pack, and the three runners battling it out for second place were ten yards behind Katie. She sped up, faster than she would usually run at this point in the race. She checked in with her breathing, her posture, her stride, her arm swing. She relaxed her shoulders. She had many opportunities for solitude. The solitude of the race was one kind of solitude and the solitude of her room was another and the solitude of cooking dinner while her father was late at work or asleep in his room or mysteriously away was yet another. She ran past the semi-blur of green trees, 35 yards between her and the pack, 36, 38, 41. She rounded a bend and no one behind her could see her. There was a fork in the trail. To the right was the final thousand meters of the race. To the left was the railroad track. She took the left and soon was running alongside the commuter train to the city, which was slowing down for its stop at the mini-station between towns. Katie leapt up onto the platform. When the train stopped and opened its doors she boarded the rearmost door of the rearmost car. Her friend Jürgen was waiting for her just inside the door with a small overnight bag containing a few changes of clothes, some toiletries, and her wallet. Her wallet contained $500 in cash she had earned from babysitting as well as the credit card with the $10,000 spending limit her father had gotten her under the influence of his troubled conscience. Jürgen hugged her, handed her her bag, and stepped off the train. He could not accompany her or his host family, the Lieboviches, would be worried. Katie sat down in an empty seat of the mostly empty car as the train pulled away from the little station. She wanted to try out city life for a week or so and then return home, for now. Her father, Mel, watched as the first few runners emerged from the woods and came into focus, racing furiously toward him across the field. There was a close battle among two of Katie’s perplexed teammates and a girl from another school. Mel was dejected that his daughter would not be coming in first.

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Story #19 by Matthew Sharpe

photo: Matt Gunther

photo: Matt Gunther

Lonnie saw her in the morning when he walked out of his apartment building and hated the way she was holding her phone as she got into the cab. She didn’t even hail the cab, she just opened its door and stepped into it after it had stopped at the light, as if her thinking about needing a cab caused it to appear, and the phone in the hand because she was probably willing a wealthy friend or relative to call her on it, once she was inside the cab being whisked to her cucumber facial spa treatment and could answer without straining. She was wearing a white form-fitting dress of course. Next time Lonnie saw her was a month later in the business district where he worked, several miles from his home. This time he just had to say something. He moved in front of her on the sidewalk—not too close, he didn’t want to be menacing, he just wanted to mess up her day a little bit, thereby correcting an imbalance in the universe. “Why do you even wear those?” he said, pointing to the black lace half-gloves or whatever they were that didn’t cover her fingers and went halfway up her forearms. “And don’t tell me for warmth, it’s not even cold out. They’re ridiculous and pretentious. What are they supposed to be, a fashion statement?” He hadn’t meant to say that much but all the while she was standing there looking at him mildly and he felt he needed to keep talking until he got what he wanted. “Apparently,” she said, “they are a fashion provocation, provoking your fashion question. I bought them yesterday. I know it’s too warm to wear them but I really needed a little bit of fun.” Lonnie could still win this. “And why do you just walk around with that phone like some fungus growing out of your palm?” “Oh, well, my mother’s dying and I asked the hospice people to call me when it looks like the end is coming so I can get there in time to see her off and let her know as she leaves this world that she is loved.” “Is she rich?” Lonnie couldn’t believe he had just said that, he’d gone too far. “I wish she were, for her sake and mine,” the woman said, still regarding him in a friendly way, “because then she wouldn’t have had such a hard life and I’d be able to stop taking the verbal abuse that comes with my alimony payments. Of course what I really need to do is become financially self-sufficient. I keep getting involved with these older rich men who turn out not to be so nice. I’m working on this.” “My God,” Lonnie said, sick to his stomach, “I’m like your ex-husband only not even remotely rich.” “You’re nothing like him. Much younger. And so lonely.” “Why are you being nice to me?” “I don’t know, it’s a thing I do, it gets me into some interesting situations, maybe I ought to work on that as well.”  “No,” Lonnie said, “it’s so refreshing!” Tears came to his eyes. She said, “You know, I’ve seen you around the neighborhood, and not only are you wearing a dreadful outfit now, but you have one on every time. Could I please take you clothes shopping right now?” “I’ve only got an hour for lunch.” “Can you call in and make it an hour and a half?” “Okay.” She enfolded her arm around his and he hated her again for a second—just taking his arm as if she knew he wanted her to, which he did. He was now the one with the messed up day, because as they strolled arm in arm toward some clothing store that would no doubt be incomprehensible to him, he wanted her to love him as he was dying, and even as he was alive.

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Story # 18 by Matthew Sharpe

photo: Matt Gunther

photo: Matt Gunther

Against his oncologist’s advice, Randall started walking one day and kept on going. He slept at night, exhausted, under thick hedges or in sheds. Once a day he went into a fast food joint and choked down a burger and fries, though he had little appetite. He had a credit card and a YMCA membership so every few days he bought a new set of clothes, showered, put them on, and threw away the old ones. Time went by but he had succeeded in losing track of it. At some point he arrived on the moon—rocky hills and craters, no trees or grass, the feeling of walking and floating through corn syrup. Hedges, sheds, fast food joints, and YMCAs did not exist here and credit was worthless. “Looking for work?” A man was standing by a large pickup truck that several other men had already climbed into the back of. Randall climbed in too, though he had to be helped up by one of the other men. They drove for a while and stopped near an enormous pipe whose length stretched to the horizon. The other men jumped out of the truck and joined still other men who were lifting segments of pipe out of a cargo container, carrying them to the end of the enormous pipe, and fitting them onto it. The segments were so heavy and big around that four men had to carry each one. Randall tried to help three other men lift a segment but he couldn’t hold his part and the thing almost crushed them. The man who had spoken to him earlier came over and said, “You’re no good for this work. Sit over on that rock and tonight we’ll take you back to where we found you. You bring lunch?” “No.” “Water?” “No.” “Well it’s going to be a long day for you out here.” Labor was not much different on the moon than on the earth. Randall first sat and then lay on the rock. He was parched, hungry, and in pain. His wife, Sybil, walked up, holding their six-month-old daughter, Clara, and handed him a bottle of water, which he drank. “How did you find me here?” “You weren’t moving very fast.” “I’m so sorry I left you.” “I guess you did what you had to do. Please stay with us from now on. We need you.” Clara started to cry. “How do we get back home from the moon?” Randall asked. “My love,” she said, “I don’t think we do.”

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Entretien avec Gérard Courant

2001 - MONTREUIL 5 - - copie

Gérard Courant, MONTREUIL (2001)

by Leonardo Moro

Pourquoi faites vous des films?  

Pourquoi ne pas faire de films? Je fais des films comme je respire. Si je ne faisais plus de films, je ne pourrais plus respirer! C’est donc essentiel, pour moi, de filmer. Je n’ai jamais envisagé de ne pas (ou de ne plus) filmer.  

4.000 portraits et 450 films. Comment vous organisez-vous pour réaliser tout ce travail ?

J’ai mis mes statistiques à jour et au 15 novembre 2013, j’ai filmé 5840 portraits filmés et 498 films (dont plus de 200 longs-métrages) ! Petite précision d’importance : une série cinématographique compte seulement pour un film. 2794 Cinématons comptent pour un – 1 – film !
L’écrivain et historien du cinéma Dominique Noguez avait écrit, il y a un quart de siècle, que j’avais un sens inné de l’organisation. Il avait sans doute raison.
J’ai la chance d’être capable de faire plusieurs films en même temps ce qui n’est pas donné à tout le monde. Les films s’enchevêtrent les uns dans les autres.
Je ne sais pas si c’est une qualité mais c’est ainsi que j’ai toujours fonctionné. C’est cette méthode qui me permet de réaliser tant de films et d’aller toujours de l’avant.
Je rêve souvent de faire peu de films, voire un seul film qui serait un chef d’oeuvre comme La Nuit du chasseur de Charles Laughton.
Travailler sur plusieurs films à la fois me permet de ne pas me lasser et quand, dans un film, je bute sur un problème, il m’est facile de changer de film et de travailler sur un autre puis revenir sur le premier quand mes idées se sont éclaircies. Je suis comme les cavaliers de westerns qui, quand leur cheval est fatigué, changent de bête pour continuer leur chemin et traverser les déserts et les montagnes sans perdre de temps.  

Vous voyez-vous comme un étranger dans l’industrie du cinéma ?

Ma pratique cinématographique n’est pas une pratique habituelle dans le cinéma. Elle est plus proche de celle du peintre et de l’écrivain qui, très souvent, travaille chaque jour. Ce qui est mon cas.
C’est très mal vu dans le cinéma de faire des films en dehors des circuits normaux de production car ça remet en question les organismes officiels de financement des films.
C’est très mal vu aussi de tourner tout le temps pour des raisons un peu identiques. Ça remet en question les commissions de financement des films.
J’ai intitulé mon autobiographie : Comment devenir un cinéaste hyper-hollywoodien professionnel, car je me sens beaucoup plus professionnel que beaucoup de personnes qui se disent professionnelles.
Je voudrais raconter une anecdote. J’ai été invité récemment à projeter deux de mes longs-métrages dans un centre d’art contemporain français. Son directeur était également éditeur de livres d’art et producteur de films (il était même co-producteur d’un film qui avait reçu la palme d’or à Cannes).
Ce fut la pire projection de ma vie de cinéaste. L’acoustique était si mauvaise et le son si inaudible que l’on n’a pas réussi à entendre le quart des dialogues et même ma présentation des deux films, au début de la séance, était totalement inaudible.
Et, bien entendu, cette personne se considère comme un grand professionnel de l’art et du cinéma !

Pouvez-vous nous décrire votre vie à Paris ? Vivez-vous dans un appartement
ou possédez-vous une maison ?

GÉRARD COURANT (2000 cinématons) 9 - copie

Je vis à Montreuil-sous-bois. C’est une ville de 100 000 habitants qui longe Paris dans sa partie est. J’habite à quelques mètres des anciens studios de Georges Méliès, l’inventeur des trucages et des effets spéciaux au cinéma, où furent tournés ses 600 films entre 1896 et 1913.
Et comme je suis né à Lyon, la ville où fut inventée le cinéma par les frères Lumière, cette réalité biographique et géographique est à l’image de mon cinéma. Je suis écartelé entre le cinéma documentaire brut des origines (les frères Lumière) et le cinéma de fiction et d’effets spéciaux des origines (Méliès).
Ce qui n’est pas pour me déplaire car ça définit, plutôt bien à mes yeux, mon cinéma atypique à la fois épuré et foisonnant.
J’habite dans un appartement du centre ville où j’ai à ma disposition tout le matériel possible pour fabriquer (réaliser et monter) des films. (Et aussi pour voir des films).
Je vis les trois quarts de l’année à Montreuil. Le reste du temps, je suis en voyage pour montrer mon travail et pour tourner des nouveaux films.
Bien entendu, quand je suis en voyage, ma vie est totalement différente, voire opposée à celle de ma vie à Montreuil. En voyage, je travaille à l’air libre et à Montreuil, je travaille en chambre. En voyage, je suis dans la position debout du chasseur (d’images) et, à Montreuil, dans la position assise, devant mon ordinateur, du chercheur ou du biologiste qui scrute la vie au microscope. 

1990 - PARIS 3 (COLORIÉ) - copie

Quels sont vos souvenirs d’enfant ? Quels sont vos souvenirs de l’entourage dans lequel vous avez grandi?

J’ai vécu les 6 premiers mois de ma vie à Lyon, puis les six suivants à Valence, dans la vallée du Rhône. De l’âge de 1 à 9 ans, j’ai habité à Saint-Marcellin, une petite ville de 5000 habitants, au pied du massif du Vercors, dans les Alpes.
Et comme ces années correspondent au coeur des « 30 glorieuses », cette période économique où le taux de croissance annuel était très élevé et où la qualité de la vie ne cessait de s’améliorer de mois en mois, j’ai bénéficié de ces années à l’avenir radieux.
J’ai donc eu la chance de vivre mes premières années dans une époque où tous les espoirs étaient permis. Dans cette ville, j’ai beaucoup tourné de films. En particulier À travers l’univers (2004/2005) qui est un inventaire filmé par ordre alphabétique des 126 rues et 17 places de la ville. Également Un débat À travers l’univers (2006) qui est une rencontre avec le public de la ville à l’issue de la projection de À travers l’univers. Enfin, Saint-Marcellin vu par Gérard Courant (2008) est une compilation de tous les films (hormis À travers l’univers) et séquences de mes films (longs-métrages, courts-métrages, Carnets filmés, séries cinématographiques) que j’ai tournés dans cette ville de 1983 à 2008. À Saint-Marcellin, il y avait trois cinémas qui permettaient de découvrir l’essentiel des films distribués en France. Le concept de bon film ou de mauvais film n’existait pas dans la tête d’un spectateur de cinéma d’une petite ville de province des années 1950. TOUS les films étaient bons et il ne me serait jamais venu à l’idée qu’un film pouvait être mauvais. Chaque film était une découverte et une ouverture vers le monde. Si j’étais né 20 ou 30 ans plus tard, est-ce que je serais devenu cinéaste ?   J’en doute car la magie du cinéma n’opérait plus de la même façon.

Quel genre de relation aviez-vous avec vos parents ? Où se trouvait l’art et la
culture dans votre famille ?

Je vivais dans une famille nombreuse de six enfants dont je suis l’aîné. L’art et la culture, au sens noble du terme, n’étaient pas la priorité de la famille. Il existait plutôt une situation de neutralité envers l’art et la culture. Ce qui n’était pas gênant car il est préférable d’être confronté à un manque d’art et de culture plutôt que d’être confronté à un art et une culture dégénérés comme le sont beaucoup d’enfants d’aujourd’hui, obligés d’ingurgiter un art et une culture de poubelle à la télévision et à l’école.

Pensez-vous que votre formation vous a aidé dans votre carrière ?

Je n’ai pas eu de formation particulière pour devenir cinéaste. Donc, je n’ai pas été influencé par une formation quelconque. Ce fut donc pour moi un avantage quand je me suis lancé dans le cinéma. J’étais vierge de toute formation, de tout endoctrinement.
J’étais libre. Et cette liberté, je l’espère, est visible dans mon cinéma. Ma seule formation fut de voir et, surtout, aimer les films que je voyais, lire les livres et les revues de cinéma (Les Cahiers du cinéma, La Revue du cinéma, Cinéma, Cinéthique, Ça/Cinéma, Changer le cinéma).  

Quel genre d’étudiant étiez-vous ? Parlez-moi de Dijon et de son ciné-club.

Le type d’enseignement universitaire que j’ai subi à l’université de Dijon ne m’a pas beaucoup intéressé. Au début des années 1970, mon université était de voir des films au cinéma Eldorado, au ciné-club universitaire, à la télévision qui diffusait un bon film par jour et dans des festivals de cinéma en France. Après 1968, le ciné-club universitaire de Dijon avait une bonne programmation de films dans une magnifique salle de cinéma de 200 places, équipée en 35 mm, située en plein campus. On pouvait voir les classiques du cinéma : Ingmar Bergman, Fritz Lang, Luis Bunuel, Federico Fellini, Luchino Visconti, Howard Hawks, John Ford, la comédie musicale américaine, etc. Malheureusement, ce ciné-club n’intéressait pas beaucoup les étudiants et le nombre de spectateurs devint de plus en plus faible. Il arrivait parfois que nous étions seulement une dizaine de spectateurs. C’est alors qu’en 1975, au moment où je quittais Dijon pour m’installer à Paris, on m’a demandé de prendre la direction du ciné-club universitaire. J’ai accepté et j’ai ouvert la programmation à un cinéma libre et indépendant en programmant les films de Bernardo Bertolucci (ceux des années 1960 qui étaient plein d’invention), Jean-Luc Godard, Glauber Rocha, Philippe Garrel, Marguerite Duras, Marcel Hanoun, Werner Schroeter, Daniel Schmid, Luc Moullet, Jonas Mekas, Andy Warhol, Stan Brakhage, Jean Genet, Carl Dreyer, etc.
Aussitôt, la fréquentation a bondi pour atteindre une centaine de spectateurs en moyenne. C’était un rendez-vous très prisé. La direction de l’université fut très surprise de ce succès car elle imaginait que notre programmation, qui proposait des films différents, undergrounds, alternatifs, Art et Essai purs et durs, mobiliserait peut-être moins d’étudiants que le précédent ciné-club à la programmation plus « classique ». 

1975: Paris & Collectif Jeune Cinéma. 

Quand je me suis installé à Paris en septembre 1975, j’ai fréquenté tous les lieux voués au cinéma indépendant pour découvrir les films indépendants et rencontrer leurs auteurs et ceux (critiques, programmateurs) qui les défendaient.
Marcel Mazé, le Président du Collectif Jeune Cinéma et Patrice Kirchhofer, sa cheville ouvrière, m’ont accueilli à bras ouverts car ils avaient besoin de forces vives et motivées.
J’ai pu vivre de l’intérieur ce mouvement du cinéma indépendant en un moment historique où ce cinéma était en pleine effervescence.
J’ai pu rencontrer des personnalités aussi diverses que Raphaël Bassan, Giovanni Martedi, Joseph Morder, Dominique Noguez, Philippe Garrel, Werner Schroeter, Luc Moullet, Maurice Lemaître, Michael Snow, Steve Dwoskin, Paul Sharits, Isidore Isou, Teo Hernandez, Raymonde Carasco, Stéphane Marti, Maria Klonaris, Katerina Thomadaki, Marcel Hanoun, F.J. Ossang, Yvonne Rainer et beaucoup d’autres. Ce fut une période exceptionnelle où mon apprentissage du cinéma s’est accéléré de manière spectaculaire.

Qu’est-ce que ce film, Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le
projet est en lui-même une jouissance suffisante ? Votre premier longmétrage.

Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante fut, tout au long des années 1970, un champ d’expérimentation sur le cinéma et sur sa matière même : la pellicule. Urgent est un anti-film, un objet anti-artistique qui s’amuse à détruire le cinéma.
Je laisse la parole à l’historien et critique de cinéma Raphaël Bassan qui a bien résumé cet anti-film : « Avec son premier long-métrage, Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante, il (Nota Bene : Gérard Courant) se livre à une sorte d’exorcisme, d’intégration et de rejet d’une certaine culture, de certains mythes, d’une certaine méthode propres à l’avant-garde. Collage de chutes, perforation de pellicule, grattage et coloriage d’images, adjonction de textes et musiques diverses constituent pour l’auteur un hommage plus ou moins direct à Marcel Duchamp et à l’esprit qui l’a animé pendant toute sa vie ».  

1987 - PARIS CINÉMATON CHAPLIN

1987 – PARIS CINÉMATON CHAPLIN

Vous considérez-vous « un cinéaste expérimental » ou juste un cinéaste?  Je ne vous considère pas comme un cinéaste expérimental, mais peut-être que le monde du cinéma expérimental aime votre travail. Parlez-moi de ce point. 

Je suis à la fois un cinéaste hyper-hollywoodien professionnel et un cinéaste des origines. (Les Cinématons, par exemple, sont un hommage évident et permanent aux premiers films des frères Lumière).
Le cinéma expérimental est un cinéma beaucoup trop fermé sur lui-même et égocentrique pour définir mon activité cinématographique.
Je suis beaucoup trop ouvert sur le monde et sur le cinéma des autres pour être enfermé dans le carcan d’un cinéma de genre (expérimental, militant, documentaire, etc.).
De plus, c’est très mal vu dans le cinéma expérimental d’avoir du succès. Un bon film expérimental doit être vu par un minimum de spectateurs et avoir un maximum de presse. Les films les plus cotés sont ceux qui ont plus d’articles de presse que de spectateurs!
Cela dit, tout cinéaste qui se respecte doit expérimenter, faire des recherches pour arriver à ses fins. Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard, Howard Hawks, Fritz Lang, Sergueï Eisenstein, Carl Dreyer, Buster Keaton, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Tim Burton, David Cronenberg ou John Carpenter sont de grands expérimentateurs. Sont-ils des cinéastes expérimentaux ?

Quelle est votre routine quotidienne?

Comme je suis à la fois le producteur, le concepteur, le réalisateur, l’assistant-réalisateur, le cameraman, le preneur de son, (parfois) le musicien, le monteur, le diffuseur et l’attaché de presse de la plupart de mes films, cela m’oblige à avoir un ensemble d’activités très différentes et d’éviter toute forme de routine. Voilà un des avantages du cinéma indépendant : par la multiplicité des tâches, on ne tombe jamais dans la routine.  

Regardez-vous des films ou des séries TV?

J’essaie de regarder un film par jour, de toutes nationalités et de toutes époques. Je mets l’accent sur les cinémas français, italien et américain mais je m’intéresse à des films venant du monde entier.
Je découvre des films que je n’ai jamais vus (anciens et nouveaux) et je revois des films que j’ai déjà vus il y a 10, 20, 30 ou 40 ans. C’est une expérience très enrichissante que celle de confronter son point de vue actuel avec son point de vue originel même si ce dernier, date de plusieurs décennies.
Ayant fait le choix de voir un film par jour, le peu de temps qui me reste m’a obligé à faire l’impasse sur les séries. Les seules séries que je regarde sont des séries pionnières de la télévision. En particulier la série policière Les Cinq dernières minutes (commencée en 1958) dont les premiers épisodes sont entièrement tournés en direct. C’est un exercice de style insensé et risqué de mise en scène impossible à imaginer dans la télévision d’aujourd’hui ! Ou encore cette autre série policière Maigret (commencée en 1967) avec Jean Richard dont le manque de moyens oblige ses metteurs en scène à tourner à l’économie comme les films de la Nouvelle vague (tournages essentiellement en extérieurs, longs plans-séquences, son direct).  

Quelle était l’idée derrière « Le Cinématon? »

Il y avait trois idées fondatrices de Cinématon :

1) Créer une mémoire cinématographique des acteurs de la scène artistique de mon temps.

2) Réaliser un film démocratique où chaque sujet filmé soit confronté aux mêmes règles du jeu. À savoir : être filmé en gros-plan-séquence fixe de 3 minutes 20 secondes (la durée de la bobine de film Supert 8), en une seule prise, en cinéma muet et où chacun est libre de faire ce qu’il veut.

3) Ne pas mettre le mot « fin » à ce film qui, en théorie, ne doit pas s’arrêter.

Au 15 novembre 2013, il existe 2784 Cinématons pour une durée totale de 186 heures 16 minutes. Cela va être de plus en plus difficile d’organiser une nouvelle rétrospective intégrale. La dernière, qui avait eu lieu en 2011, au musée Nicéphore Niepce de Chalon-sur-Saône, en France, avait duré 1 mois et demi.
Cinématon était un pari et un film révolutionnaires. Avec le recul, je m’étonne moi-même d’être parvenu à être allé au bout de ce pari insensé car, quand j’ai commencé, peu de personnes croyaient en ce film sans fin. Certains, même, pensaient qu’il ne serait jamais montré. Mais j’ai eu la bonne intuition de le projeter très vite au bout de quelques mois de tournage. Lors des premières projections, je n’avais que 9 portraits à proposer au public. Et comme ce fut un succès immédiat, qui alla au-delà de mes espérances, cela m’a encouragé à continuer l’aventure et ça m’a été plus facile de convaincre des artistes à se faire filmer.

Est-ce que ce projet est aidé par des donations ?

Cinématon a bénéficié de nombreuses aides dans le passé. Notamment le Centre National de la Cinématographie, la région Île-de-France, le ministère des affaires étrangères français, le Conseil des Arts du Canada, le Goethe Institut de Paris.
Par contre, il n’a pas encore été supporté par des donations. 

Pensez vous que la sécurité économique est un avantage pour un cinéaste?

En art, il n’y a pas de règle absolue. (C’est le propre de l’art que chaque artiste définit ses propres règles). Pour certains cinéastes, la sécurité économique peut être un avantage et, pour d’autres, un désavantage. En ce qui me concerne, je n’ai jamais connu cette sécurité et il ne m’est donc impossible de savoir quel comportement artistique j’aurais eu si j’avais bénéficié de cette sécurité. Bien sûr, je peux toujours rêver que si j’avais plus de moyens financiers, je pourrais faire beaucoup plus de choses, notamment aux niveaux de la diffusion, de la restauration des films, de l’édition de livres ou d’albums et de la promotion de mon travail.  

Quelles sont vos influences ? Je pense : Bresson, les frères Lumière, Warhol. 

Robert Bresson: Abdullah Habib, critique de cinéma à Oman et traducteur de Bresson en arabe, me présente comme le fils spirituel de Bresson.
Andy Warhol : J’ai découvert les Screen test que très récemment. Avant la mort du ciné-artiste, ces portraits étaient invisibles. On pouvait voir quelques rares films de Warhol (comme My Hustler, Mario Banana ou des extraits de Kiss qui étaient distribués par le Collectif Jeune Cinéma) et, en ce qui concerne les Screen test, Il fallait se contenter de photogrammes reproduits dans des livres ou des revues.
Ce qui m’a le plus influencé est le cinéma lui-même. Je ne parlerai pas de cinéastes qui m’ont influencé mais de cinéastes qui m’ont donné envie de faire des films : les frères Lumière, Harry Langdon, Buster Keaton, Jean-Luc Godard, Philippe Garrel, Werner  Schroeter, Jacques Tourneur, Robert Bresson, Roberto Rossellini, Guy Debord, Sergueï Paradjanov, Sergueï Eisenstein, Jonas Mekas, Gregory Markopoulos, Andy Warhol, Michael Snow, Andreï Tarkovski, Yoshishige Yoshida, Jean Epstein, Carl Dreyer, Pier Paolo Pasolini, les premiers Federico Fellini, Teo Hernandez, Jacques Tati, Marguerite Duras, Luc Moullet, Joseph Morder, Howard Hawks, John Ford, les muets soviétiques des années 1920, la vague impressionniste (c’est Henri Langlois qui avait trouvé cette formule en hommage aux peintres impressionnistes) française des années 1920, le Néoréalisme, les nouveaux Réalismes dans les pays du bloc de l’Est dans les années 1960 (Hongrie, Tchécoslovaquie, Pologne, URSS). J’en oublie car il y en a beaucoup d’autres. Et aussi des actrices : Marilyn Monroe, à qui j’ai consacré de nombreux films depuis Marilyn, Guy Lux et les nonnes (1976) à Marilyn (2011). Ce dernier film est une Compression de tous les films dans lesquels elle tient l’un des rôles principaux. Je voudrais ouvrir une petite parenthèse concernant les Compressions. Une Compression est la réduction d’un film de 25 fois sa durée. Un film compressé de 90 minutes va durer environ 3 minutes et demie. Dans une compression, il ne manque pas un seul plan du film original.  À ce jour, j’ai compressé une centaine de films de Lumière, Griffith, Feuillade, Epstein, Eisenstein, Barnet, Murnau, Guitry, Riefenstahl, Hawks, Debord, Becker, Godard, Pasolini, Garrel, Paradjanov, Schroeter, etc. Je reviens à mes stars féminines. Il y aussi Brigitte Bardot, à qui j’ai consacré un long-métrage : BB X 20 (2010), qui est une Compression de 20 films interprétés par la star. Gina Lolobrigida. Magdalena Montezuma (l’égérie des films de Werner Schroeter). Nico (la chanteuse, égérie de ceux de  Philippe Garrel). Ingrid Caven (la merveilleuse interprète des films de Daniel Schmid). Lucia Bosé. Rita Hayworth. Gene Tierney dont mon film She’s a very nice lady (1982) est un immense chant d’amour.  

Comment choissez-vous les personnes que vous filmez dans Cinématon ? Je
sais que vous préférez les artistes : cinéastes, acteurs, écrivains, etc., etc.
Choisissez-vous au hasard ou les gens doivent-ils avoir un rapport avec le
succès?

Les personnalités filmées dans Cinématon viennent toutes des milieux de l’art, de la culture et du spectacle. Certaines personnalités sont célèbres et d’autres inconnues. D’autres sont des has been et d’autres de futures célébrités. Par exemple, le premier Cinématon de Sandrine Bonnaire – il en existe deux, filmés à 13 ans d’intervalle – qu’elle a tournés en 1982 à l’âge de 15 ans, est son premier rôle au cinéma. En ce qui concerne le choix des personnalités filmées, le hasard joue un rôle essentiel. Ce sont des personnes que j’ai l’occasion de rencontrer à Paris ou dans des lieux où je montre mes films en France et à l’étranger ou des personnalités qui me sont présentées par des personnes déjà filmées, qui jouent le rôle d’intermédiaires. C’est ça la famille Cinématon! Conclusion : avoir ou pas du succès n’est pas la clé pour ouvrir la maison du Cinématon. Il suffit de faire partie de la famille des arts et du spectacle et la porte s’ouvrira d’elle-même le jour où nous nous croiserons.  

1988 - BEAUBOURG 1 - copieQui manque dans votre liste de personnes à filmer ?

Je n’ai filmé qu’une infime partie des personnalités que j’aurais souhaitée cinématonner. Je pense à Abel Gance que je suis allé filmer chez lui en décembre 1980 pour lui remettre le prix Morlock que nous avions créé avec Joseph Morder et quelques amis cinéastes. La rencontre fut si passionnante que je n’ai pas voulu sortir ma caméra de peur de briser la magie de cette rencontre. Nous nous sommes promis de nous revoir pour faire son Cinématon, mais les aléas de la vie n’ont pas permis cette nouvelle rencontre car il est mort 11 mois plus tard, le 10 novembre 1981. Je ne regrette rien car il est plus important pour moi de vivre de tels moments que de faire un film.
Je pense aussi à cet immense cinéaste qu’était Jean Eustache, l’auteur de La Maman et la putain, que je voyais régulièrement en 1980 et 1981. Je passais des après-midi chez lui à voir des chefs d’oeuvre du cinéma (en particulier des Lubitsch) et à discuter avec lui des films qu’on venait de visionner. Il était prévu que je le filme mais il s’est suicidé le 5 novembre 1981!
Je pense encore à Jacques Tati qu’il était prévu que je filme en novembre 1982. Mais j’ai appris sa mort quelques jours avant notre rendez-vous, le 4 novembre, un an, moins un jour, après Jean Eustache, lors d’un voyage en Hongrie. C’est à la radio dans un taxi que la mauvaise nouvelle m’est tombée dessus !
En répondant à  cette question, je m’aperçois que ces trois grands absents du Cinématon ont tous disparu, à quelques jours près, aux mêmes dates du début novembre, en 1981 et 1982 ! Je pense également à toutes ces personnalités que j’ai filmées dans mes autres films mais qui ne sont pas, pour une multitude de raisons, dans Cinématon. Alain Delon, Jean-Pierre Melville, John Lennon, Yoko Ono, Daniel Gélin, Marie-José Nat (dans Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante, 1971-1977). Abel Ferrara (dans Abel Ferrara à Lucca, 2010). Carole Bouquet (dans Werner et Nenad, 2009). Ingrid Caven (dans In Memoriam Daniel Schmid Werner Schroeter, 2010 et Petite intrusion dans l’univers incandescent de Werner Schroeter, 2010). Isabelle Huppert (dans In Memoriam Daniel Schmid Werner Schroeter). Tom Cruise (dans Carnet de Dubaï hiver I : Nuits, 2011). Werner Herzog (dans Non, Monsieur Werner Herzog, ceci n’est pas votre Cinématon, 2011). Abbas Kiarostami (dans Oui, Monsieur Abbas Kiarostami, ceci aurait pu être votre Cinématon, 2012 et Abbas Kiarostami à Dubaï, 2012). Luc Moullet (que l’on trouve dans 20 de mes films dont Luc Moullet, encore un effort pour être cinématonné, 2000 et L’Homme des roubines, 2000). Et surtout Werner Schroeter (dans Vivre à Naples et mourir, 1978, Il faut le sauver !, 1980 et Werner et Nenad, 2009) qui a toujours repoussé le moment du Cinématon même quand nous nous voyions beaucoup à la charnière des années 1970 et 1980 lorsque j’écrivais mon livre sur son oeuvre. Que du beau monde!

Quels problèmes pratiques avez-vous rencontré en filmant?

Je parle de mes films en général. Lors de chaque tournage, je suis confronté à des problèmes techniques que je me dois de résoudre si je veux que le film prenne vie. Si je ne résous pas le problème, le film n’existera peut-être pas.
Il n’existe pas de film où il n’y a pas de problème à résoudre. Les films les plus faciles à tourner sont les films muets car c’est souvent avec le son que surgissent les problèmes. En ce qui concerne les Cinématons, les problèmes sont normalement inexistants à partir du moment où le tournage a commencé puisque le film est un plan-séquence fixe muet sans mouvement de caméra. Dès que la prise de vue commence, je ne peux plus intervenir. Il n’est jamais arrivé qu’un cinématonné demande qu’on arrête le tournage. Certaines personnalités sont sorties du cadre pendant leur Cinématon mais c’était toujours pour créer un effet de hors-champ qui interpelle le spectateur sur leur absence. Va-t-il revenir ou ne pas revenir dans le champ? (Il y a bien eu une comédienne qui avait quitté le cadre car elle ne supportait plus la radicalité du gros plan et de mon concept mais, prise de remords, elle est revenue avant la fin de la bobine). Pendant le Cinématon numéro 496 du cinéaste Christian Blanchet, un spot de lumière a explosé. Dans une fraction de seconde, on perçoit une vraie peur sur le visage du cinématonné. C’est un moment exceptionnel car, au cinéma, la peur est toujours simulée.
Lors de son Cinématon (n°52), le cinéaste-poète-rocker F.J. Ossang s’est rué sur la caméra et sur son trépied, les a pris dans ses mains et les balança dans tous les sens, balayant l’espace qui, dans Cinématon, est toujours hors-champ (à un moment, j’apparais dans l’image) et j’ai craint qu’il cassât mon appareil.
Le célèbre entarteur, l’écrivain belge Noël Godin a encore fait mieux. Son Cinématon est un petit-déjeuner gargantuesque qui utilise des quantités importantes d’ingrédients (farine, lait, vin, café, tartines de beurre, bassine d’eau remplie) qu’il projeta dans tous les sens. Il a fallu ensuite deux jours de travail pour nettoyer l’appartement dans lequel nous avions tourné. Son locataire, quand il a découvert le Cinématon, dans un cinéma parisien, fut le seul spectateur à ne pas rire. Sans doute, voyait-il dans ce Cinématon hautement burlesque, deux rudes journées de nettoyage! 

Quelles sont vos expériences préférées depuis que vous avez commencé
Cinématon?

Même s’il y a eu souvent des moments privilégiés et exceptionnels là l’occasion de certains tournages, c’est l’aventure Cinématon, elle-même, dans sa globalité, qui est à mettre en avant. Depuis 36 ans, Cinématon est comme une immense vague qui déferle et qui balaie tout sur son passage. Les portraits qui la constituent ne sont que d’infimes gouttelettes d’eau dans l’océan du Cinématon 

Pensez vous que Cinématon continuera après vous? Avez-vous des disciples?

Je n’en ai aucune idée. Est-ce que ça serait une bonne idée que l’aventure continuât ? Je n’en suis pas sûr. J’ai des disciples, mais je ne suis pas certain s’ils auront ma rigueur, ma patience et mon obstination. Le plus difficile, aujourd’hui (et encore plus demain) est (et sera), de tourner en cinéma muet. Lorsque j’ai commencé l’aventure des Cinématons, ma chance fut d’avoir une bonne connaissance de l’art du Muet. À la Cinémathèque du Palais de Chaillot, à Paris, j’ingurgitais les films des frères Lumière, ceux de Griffith, Keaton, Gance, Dreyer, Barnet, Eisenstein, Chaplin, Delluc, Méliès, Feuillade, Lang, Murnau, etc. Mais qu’en est-il, aujourd’hui, de cinéastes de 20 ans ou qui auront 20 ans au milieu du siècle ? C’est très difficile d’imaginer le rapport qu’ils auront avec le cinéma muet et la capacité de tourner en muet.  

Pouvez-vous décrire ce qui est différent entre un tournage en numérique et en pellicule? 

Je ne vois pas beaucoup de différences entre un tournage en numérique et un tournage avec de la pellicule puisque le cinéma (comme la photographie) est avant tout une question de regard. (Je ne parle ici que de matériels que j’ai beaucoup utilisés : caméra Super 8 pour la pellicule et petite caméra Mini DV Sony pour le numérique). Cela dit, avec le matériel très léger que j’utilise, le tournage en numérique a plusieurs avantages et non des moindres. D’abord, cette légèreté du matériel me permet de faire des films en un seul plan-séquence d’une heure sans avoir de problème de poids : L’Ascension de Notre-Dame de la Garde et la descente vers le Vieux-Port de Marseille (2006), Promenade dans les lieux de mon enfance dijonnaise (2008), Petit matin de Noël neigeux dans Dijon désert (2010), Visite officielle avec parade du Président Grolandais Salengro à Toulouse (2013). Aussi : la possibilité de filmer sans lumière, notamment la nuit. Grâce au numérique, j’ai réalisé plusieurs longs-métrages entièrement filmés de nuit : Tempête de neige sur Dijon (2009), Illuminations (2008), Une nuit à Dubaï (2012). Encore : le son. Même si je me suis fait connaître, dans les mondes du cinéma et de l’art, avec les Cinématons qui est un film entièrement muet, j’ai toujours aimé travailler le son dans mes films jusqu’à composer des partitions sonores. Je pense particulièrement à des films comme À propos de la Grèce (1985), Nuits transparentes (1985), Périssable Paradis (2002) ou 24 Passions (2003) où le travail de la bande sonore est important. Grâce au numérique, j’ai pu approfondir mes recherches sonores. Le principal avantage de la pellicule (en dehors de la question de la conservation et de la préservation du support qui est beaucoup plus fiable en pellicule qu’en vidéo) est sa beauté plastique. Il sera toujours difficile de retrouver avec le numérique, le grain, les contrastes et le scintillement de l’image qui passe devant la croix de Malte du projecteur d’un Eisenstein ou d’un Dreyer. Ce scintillement – ce battement – est comme un coeur qui bat dans le corps du film. Le numérique ne se limite pas seulement aux caméras vidéo. J’ai eu l’occasion et la chance de tourner la Décalogie de la nuit (10 films en 2007-2008) et Les Aventures d’Eddie Turley II (2008) avec un téléphone portable de marque Nokia. J’ai pu ainsi explorer d’autres domaines de l’image et  du son que je n’avais jamais travaillés auparavant de cette manière. La vitesse de tournage (environ 16 images par secondes) crée une sorte de battement qui n’est pas sans rappeler l’image du cinéma de l’époque du Muet et la petitesse de l’objectif, qui déforme les lois de la perspective à l’occasion de chaque mouvement, m’ont permis de créer une autre image, que dis-je ?, une autre esthétique qui n’existait pas dans mon cinéma.  

Travaillez-vous toujours avec de la pellicule ou l’avez-vous abandonnée?

Dans ma vie de cinéaste, j’ai travaillé en même temps en pellicule (tous les formats du Super 8 au 35 mm) et en vidéo (une dizaine de standards différents).
En pellicule, j’ai surtout travaillé en Super 8. J’ai arrêté ce format au moment de l’arrêt de la pellicule Kodachrome en septembre 2006. J’aurais aimé continuer à tourner en Super 8 noir et blanc, mais il n’existait pas (il n’existe toujours pas) de laboratoire de développement en France.
J’ai encore tourné 3 films en 16 mm noir et blanc en 2007 avec une production de Marseille qui développait elle-même les films (Sortie du port de Marseille en direction des îles du Frioul, Alicudi et Cendres et lumière).
Depuis, je n’ai plus jamais utilisé la pellicule. J’espère que l’occasion se présentera afin que je puisse l’utiliser à nouveau.  

En tant que cinéaste, quelles sont vos bizarreries particulières ? Estimez-vous que vous avez un défaut remarquable ou un secret comme cinéaste ?

S’il fallait retenir une seule qualité qui est peut-être, en même temps, un défaut, c’est mon côté obsessionnel.

Que pensez du cinéma indépendant?

Aujourd’hui, à part les grands films commerciaux qui sortent dans les grandes salles de cinéma, tout le monde fait du cinéma indépendant. 90% du cinéma réalisé actuellement est du cinéma indépendant. Il y a donc de plus en plus de films indépendants, mais ce cinéma intéresse de moins en moins de spectateurs. Cherchez l’erreur!  

1979 - JE MEURS DE SOIF, J'ÉTOUFFE, JE NE PUIS CRIER... 2

Que pensez-vous des films sur internet ? Pensez-vous que c’est une nouvelle voie de distribution?

L’histoire de la diffusion des films est comme une fusée à plusieurs étages. Je vois cinq étages de diffusion des films :

1 La projection dans des salles (d’abord dans des cafés, des théâtres, puis dans des salles spécifiques de cinéma).

2 La diffusion à la télévision.

3 La vision des films sur cassettes, DVD, Blu-ray enregistrés à la télévision.

4 La vision des films sur cassettes, DVD, Blu-ray achetés dans le commerce.

5 La diffusion sur internet.

Internet est une invention révolutionnaire. Peut-être plus importante que celle de la télévision.
Internet est – de loin – la plus grande cinémathèque du monde. C’est la possibilité de découvrir des films ou toutes sortes de documents concernant des films (making off, interviews, bande-annonces, émissions de télévision) auxquels on n’aurait jamais pu imaginer avoir accès. C’est une véritable et inépuisable caverne d’Ali Baba.
Internet est donc à la fois une révolution technologique, culturelle et artistique puisqu’il permet de voir des films auxquels on n’avait pas accès auparavant. C’est une formidable ouverture vers le monde.
À mon minuscule niveau, j’ai créé deux chaînes sur YouTube. À ce jour, du 15 novembre 2013, j’ai mis en ligne 3600 vidéos : tous les Cinématons, de nombreux portraits de mes autres séries cinématographiques (Portrait de groupe, Couple, Lire, De ma chambre d’hôtel, Cinéma, etc.), une grande partie de mes Carnets filmés, mes courts et longs-métrages.
À la fin de l’hiver et au début du printemps 2014, l’ensemble des films de mes chaînes et des chaînes amies qui diffusent certains de mes films, atteindra le million de vues. Aujourd’hui, 202 pays sont connectés à mes chaînes. C’est plus que le nombre de pays affiliés à l’O.N.U. (qui sont 193).
Alors, oui, c’est une nouvelle forme de diffusion. C’est une révolution dans la manière de voir les films.
Dans les années 1970, à Paris, j’ai montré mes premiers films aux habitants de mon quartier, dans une galerie située à 100 mètres de chez moi, dans le XIVème arrondissement. Près de 40 ans plus tard, mes films connaissent une diffusion à l’échelle de la planète. Même les extra-terrestres (s’ils existent !) peuvent se connecter et les apprécier (à condition qu’ils développent un certain goût artistique !). Que demander de plus?

Pouvez-vous expliquer votre idée de la musique dans votre cinéma ?

D’une manière générale, la musique de mes films est une entité à part entière. Elle n’est jamais une illustration de la bande image. Elle a sa propre identité. La musique vit sa propre vie. Elle peut critiquer la bande image, la remettre en question, voire s’opposer à elle. Dans des films comme Marilyn, Guy Lux et les nonnes (1976), Je meurs de soif, j’étouffe, je ne puis crier… (1979), Coeur bleu (1980), la Décalogie de la nuit (2007/2008), la musique ne soutient jamais l’image : elle la pervertit.  

Parlez-moi du Jardin des Abymes (Aditya, Coeur bleu, Vivre est une solutionShe’s a very nice lady). Qu’est-ce qui a inspiré le projet?

Aditya (1980), Cœur bleu (1980), Vivre est une solution (1980) et She’s a very nice Lady (1982) constituent ma tétralogie Le Jardin des Abymes. Ces quatre longs-métrages traitent de l’idée suivante : si l’on veut faire du nouveau, on ne peut pas faire table rase du passé. Quand je place en exergue de She’s a very nice Lady, le dernier   mouvement de la tétralogie, la maxime chère à Luis Buñuel : « Tout ce qui n’est pas de la tradition est du plagiat », je ne fais que synthétiser le sujet des quatre films.
Dans Aditya, je reconstruis cinématographiquement (et symboliquement) un espace détruit. Cœur bleu, sa suite, est conçu sur le modèle inverse. À partir d’un espace entièrement construit – les Pyrénées dans la région de Font-Romeu – je m’amuse à le détruire pour arriver à le pulvériser, à l’anéantir. Vivre est une solution part d’un lieu existant – les abords du canal Saint-Martin à Paris – où la vie essaie de demeurer telle qu’elle fut avant que les promoteurs immobiliers commencent à le détruire.
Enfin, She’s a very nice Lady, tourné à New York, n’est plus que de la représentation. Un monde de ténèbres. Ou plus de monde du tout. Tout est détruit. Le dernier Dieu, pardon, je devrais dire la dernière Déesse, c’est l’image de la star Gene Tierney.  

COEUR BLEU, 1980

COEUR BLEU, 1980

Préparez-vous un film avant de commencer le tournage ou plongez-vous juste dedans?

 Certains de mes films ont demandé une longue préparation et d’autres, en apparence improvisés, ont peut-être demandé beaucoup moins de temps mais ils ont mûri en moi pendant des jours, des mois, parfois des années.
Pour simplifier, disons que certains films sont écrits sur du papier ou sur ordinateur et d’autres sont écrits en moi.
Ceux qui sont écrits sur du réel (papier, ordinateur) sont peut-être plus narratifs. C’est une hypothèse que j’avance. 

Après avoir passé quelques mois à finir un film, prenez-vous du temps de libre pour décompresser ?

1980 - BERLIN 8  - copie

Il y a quelques années, j’avais encore le temps de décompresser. Aujourd’hui, c’est devenu beaucoup plus difficile car les films s’enchaînent de plus en plus vite. J’essaie de ralentir mon rythme, mais je n’y arrive pas. Je suis le passager d’un train fou qui roule de plus en plus vite et il ne m’est devenu impossible de sauter du train car sa vitesse est beaucoup trop élevée. 

Pouvez-vous expliquer la méthode Courant?

Toute méthode repose sur des qualités et des obsessions artistiques. En les étudiant, on devrait avoir une réponse à la question.
Pour être plus précis, je ne crois pas qu’il y ait une méthode Courant. Si j’avais une méthode, je pourrais maîtriser la situation et ralentir ce train fou pour m’arrêter, me reposer, réfléchir et, qui sait ?, faire autre chose. Quoi ? Je l’ignore ? 

Quels sont vos lieux préférés à Paris?

Le Palais Royal (1er arrondissement), à l’intérieur duquel j’ai filmé quelques Cinématons.Le Bois de Vincennes, à l’est de Paris. J’ai habité au bord du Bois pendant 15 ans (1985-2000). Je lui ai consacré trois longs-métrages : Périssable Paradis (2002), Périssable Paradis II (Notes pour Un monde nouveau) (2002) et Un monde nouveau (2006). Le vélodrome de la Cipale qui se trouve à l’intérieur du bois de Vincennes. Il avait accueilli les Jeux Olympiques de 1900 et l’arrivée du Tour de France de 1968 à 1974. J’y ai tourné une séquence de mon film Chambéry-Les Arcs (1996). Le parc Montsouris (XIVème arrondissement), dans le Sud de Paris que j’ai notamment filmé dans La Ville des fantômes (2008).

Vivre est une solution, 1980.

Vivre est une solution, 1980.

La Cité universitaire (également XIVème arrondissement). J’y ai filmé des Cinématons et une séquence de La Ville des fantômes.
Le Canal Saint-Martin (Xème et XIème arrondissement). Marcel Carné l’avait reconstitué en grande partie en studio en 1938, dans Hôtel du Nord, un de ses films les plus célèbres. J’y ai tourné notamment un de mes longs-métrages : Vivre est une solution (1980) que j’avais dédié à la grande Arletty, la protagoniste du film de Carné.  

Que pensez-vous de la ville comme lieu pour vivre socialement et créer ?

Pour moi, la ville est le lieu idéal de création car c’est le meilleur territoire pour se couper du monde. Dans la ville, on est noyé dans la masse. Il m’est très difficile de créer dans des lieux magnifiques car mon attention et ma concentration se dispersent et sont attirées par cette beauté. (Je ne parle pas bien sûr des tournages dont, au contraire, la beauté des lieux me motive).
J’ai de la peine à imaginer que je pourrais faire tout ce que j’ai fait si j’habitais à Taormina ou au bord du lac de Côme.
Mes villes préférées dans le monde sont Burzet (dans le Massif central, en France), Dubaï (la capitale de l’émirat de Dubaï, dans les Émirats Arabes Unis), les sept hameaux de l’île d’Alicudi (une des îles éoliennes au nord de la Sicile) et Lyon, en France.
À Burzet, petit village dans les montagnes volcaniques de l’Ardèche, je filme chaque année, depuis 1980, le chemin de croix du Vendredi Saint. En 2003, j’en ai fait un long-métrage qui s’intitule 24 Passions.
À Dubaï, j’ai tourné 23 épisodes de mes Carnets filmés et plus de 300 Cinématons. (Après Paris et Cannes, c’est la ville où j’ai le plus tourné de Cinématons). En tout, dans cette ville, j’ai réalisé plus de 50 heures de films.
À Alicudi, en 2007, j’ai réalisé 4 épisodes de mes Carnets filmés (Alicudi 1 Bella, Alicudi 2 Selvaggia, Alicudi 3 Lontana et Cendres et lumière) et un court-métrage en noir et blanc, Alicudi (2007), en hommage à Nanni Moretti.
À Lyon, j’ai tourné mon inventaire filmé des 1500 rues et 400 places et squares de la ville et beaucoup d’autres films.  

Avez-vous des carnets pour prendre des notes pendant la journée?

Non, je n’ai jamais eu de carnet pour prendre des notes. Les seules notes que je prends, c’est lorsque je suis en train de travailler devant mon ordinateur. Par contre, j’ai des cahiers d’écolier qui sont plus des penses-bêtes où je griffonne toutes sortes d’informations. Autre chose : je n’ai jamais tenu un journal écrit. Pourquoi ? Peut-être par peur de trop me disperser.  

GÉRARD COURANT (2000 cinématons) 10 - copie

Pouvez-vous me dire quelque chose concernant votre pratique de tournage de diariste du cinéma ? Parlez-moi des Carnets filmés.

Les Carnets filmés sont un travail cinématographique qui a débuté au moment où j’ai commencé à faire des films. Ce sont des archives cinématographiques qui regroupent toutes sortes d’éléments disparates ; essais, notes, croquis, esquisses, repérages, reportages, voire des rushes ou des films inachevés qui sont rassembler pour former un ensemble proche de l’esprit d’un journal en littérature ou de carnets d’esquisses pour un peintre.
Jusqu’en 1992, les Carnets filmés ne sont pas montés (et, donc, pas montrés). Ils sont seulement conservés et les séquences sont classées dans un ordre chronologique de tournage. À partir de cette date, j’ai commencé à monter les premières années en y adjoignant des inter-titres, un peu à la manière du cinéma muet. C’est en 1995, avec l’épisode Le Passé retrouvé, que les Carnets filmés sont montés à mesure de leur tournage. Ces épisodes recouvrent des périodes allant en général de six mois à un an (et parfois même deux ans) et durant entre 45 minutes et deux heures. Peu à peu, ils sont transférés sur support numérique et je les sonorise en composant des partitions sonores sur ce nouveau support.
À partir des années 1980, parallèlement à mes Carnets filmés en Super 8, je tourne également des Carnets filmés en vidéo dont les épisodes recouvrent des périodes beaucoup plus courtes. (De nombreux épisodes anciens ne sont pas encore montés ou sont en cours de montage). Certains épisodes recouvrant seulement quelques jours, voire un seul jour comme ma tétralogie Alicudi, filmée sur trois journées en 2007.
Des épisodes entiers sont consacrés à des cinéastes : 6 avec Philippe Garrel, 6 avec Werner Schroeter, 5 avec Joseph Morder, 4 avec Luc Moullet, 5 avec Vincent Nordon, 2 avec Marcel Hanoun, 1 avec Abel Ferrara,  1 avec Abbas Kiarostami, 1 avec Teo Hernandez.
À des acteurs : 1 avec Jean-François Gallotte, 1 avec Béatrice Romand (une des interprètes attitrés d’Éric Rohmer), et 1 avec Zouzou (la superbe interprète des films de Garrel).
À des personnalités du monde cycliste : 1 avec Janine Anquetil, la femme du célèbre champion cycliste Jacques Anquetil, 1 avec Maurice Izier, 1 avec l’écrivain spécialiste du vélo Olivier Dazat.
À des villes françaises : 6 avec Olonne-sur-mer, 6 avec Dijon, 6 avec Marseille, 5 avec Lyon, 5 avec Valence, 3 avec Saint-Marcellin. À des villes étrangères : 4 avec Pise, 3 avec Lucca, 3 avec Buenos Aires, 23 avec Dubaï. À une île : 4 avec Alicudi, au large de la Sicile. En 2007 et 2008, j’ai filmé une dizaine d’épisodes avec téléphone portable que j’ai rassemblés sous le titre de Décalogie de la nuit. Ces épisodes ont la particularité d’exister en deux versions différentes. J’oeuvre un peu à la manière de musiciens qui composent des variations d’une même pièce sonore. Au contraire de certains cinéastes qui pratiquent le journal filmé (comme Alain Cavalier, Joseph Morder ou David Perlov), je n’utilise pas de commentaires ou de voix off. Je refuse cette béquille littéraire pour pratiquer un cinéma total dont le langage est fait uniquement d’images et de sons. En 2013, j’ai terminé 213 épisodes de mes Carnets filmés : 33 sur support Super 8, 1 sur support 16 mm, 160 sur support vidéo et 19 avec téléphone portable. L’ensemble de ce film en cours de tournage perpétuel dure 258 heures.  

Comment est votre public?

Grande question! Je sais que j’ai plusieurs publics : un public pour les Cinématons et mes séries cinématographiques, un public pour mes Carnets filmés et un troisième public pour mes autres films. Souvent, ces publics sont étanches et ne se mélangent pas. Je sais que mon public est curieux, patient, amoureux de la vie et du cinéma.  

Parlez-moi de la série Lire. Comment est né ce concept ? Comment choisissez-vous les livres?

Quand je filmais des écrivains pour ma série cinématographique muette Cinématon, ils regrettaient souvent que le film qu’ils venaient de tourner avec moi était sans son. Je leur expliquais que les règles du Cinématon étaient identiques pour tous et que l’un des principes fondamentaux, fondateurs et qui font la singularité de ce film était le muet. Suite à ces remarques, j’ai pensé qu’il serait utile de créer une nouvelle série qui serait entièrement consacrée aux écrivains en train de lire leurs livres. C’est ce que j’ai fait avec la série Lire. Le premier Lire est celui du philosophe et psychanalyste Félix Guattari, filmé le 11 août 1986. Avec la série Lire, j’ai conservé toutes les règles du Cinématon (gros plan-séquence fixe de 3 minutes 20 secondes en une seule prise) sauf une : le tournage en sonore. J’ai demandé aux écrivains de lire le début de leur dernier livre publié. Le choix des auteurs s’est fait tout naturellement : d’une part, des écrivains que j’avais déjà filmés dans Cinématon et, d’autre part, des écrivains dont j’allais faire le Cinématon et à qui je proposais de faire deux films : un Cinématon et un Lire 

Quel est votre prochain projet de film ?

Je suis en train de finir l’inventaire filmé de toutes les rues, places et squares de Lyon, ma ville natale. Il faut savoir qu’à Lyon, il y a 1500 rues et 400 places et squares. Et il y a neuf arrondissements. Cet inventaire est composé de 18 films : 9 inventaires de rues et 9 inventaires de places et squares, qui correspondent chacun à un arrondissement. L’ensemble du film va durer environ 16 heures. Le film est, en quelque sorte, une vision synthétique de la ville de Lyon.

Eh bien, Gérard, j’aurais souhaité d’avoir plus de temps pour parler de cinéma. Cela a été un grand honneur pour moi de m’adresser à vous.

Le plaisir a été partagé car nous avons pu aborder les différences facettes de mon travail cinématographique. Cela me plaît car j’ai toujours conçu l’ensemble de mes films (Cinématons et autres séries cinématographiques, Carnets filmés, courts et longs-métrages) comme un tout. Je n’aurais jamais pu concevoir et réaliser les uns sans faire, parallèlement, les autres. Les uns profitent des expériences des autres et vice-versa.

Link: http://www.gerardcourant.com/
 

 

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Story #17 by Matthew Sharpe

photo: Matt Gunther

photo: Matt Gunther

Jim was fishing with his ten-year-old son, Hal. They did other things together too but those either left little space for conversation (tennis, skiing, videogames) or generated their own (chess, math homework). With fishing, once you baited your hook and dropped your line, then you were just sitting out there in the rented speedboat under the hot sun, waiting. Jim was a pretty good conversationalist if the other guy kept his half going, but Hal talked hardly at all, barely looked at Jim, and when he did he seemed to be either imploring him to talk or telling him it was hopeless to try, which Jim knew meant the same thing. He stared down at the little form of his son’s body, the thin strong arms holding the pole, the freckled face that was the seal on a thousand mysteries. “Did you have a nice week at your mom’s?” A little shrug. Bad opening line. Dumb. “Have you ever been fishing before?” Slight head shake. Classic out-of-touch dad question. God of the sea, help him. “I wish,” Jim said, “one of us would catch a talking fish.” Hal looked over at him warily and said, “What would it say?” “It would say, ‘Hey fellas, it’s a beautiful day, why so sullen?’” “No, no, Dad, it would be a shark, and it would say, ‘Hey fellas, it’s a beautiful day, really happy to be in this boat with you,’ but it would be lying to make us let down our guard, and then you’d just be sitting there going, ‘I caught a shark, I’m so happy, duh,’ and that’s when it would bite you really hard on the calf, right down to the bone, and I’d take off my t-shirt and tie it around the gash in your leg and you would say in this kind of weak shark bite voice, ‘Son, do you know how to operate this boat?’ and I’d say, ‘Yes, Dad, I do,’ and I’d steer us back to shore and in the mean time I’d radio to the paramedics to tell them to meet us at the dock. But when we’re about halfway there you go, ‘Son, I don’t think I’m gonna make it,’ and sure enough I look down and see blood all over the floor of the boat and that’s when I use fishing line to stitch up your cut while steering the boat with my other hand and we get to shore and the paramedics say, ‘You’ve done well, son, he’ll live, we’ll take him from here.’” Jim waited to see if his son would say anything else, but Hal was waiting for Jim to say something. “What happened to the shark?” Jim asked. Hal said, “Oh, it was still alive. Animal control wanted to kill it but Jim begged them not to. When Jim got out of the hospital he built a giant shark tank with his son Hal and put it in his living room, and when they were putting the shark in the tank the shark said, ‘Oh, no, fellas, don’t put me in here, I need to go back in the ocean where I can get caught again and bite other dads. Besides, I can only talk when I’m out of the water. Once I’m back in I can’t—Oh no! Glug, glug,’ and then they put the lid on the tank, and then whenever they played chess in the living room they looked over at the angry shark to remind them of the hard times they went through together.” That’s when Jim felt a tug on his line.

Very short stories r us: http://sharpestories.blogspot.it/

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